نوشتار

محسن هشترودی :

 

شعر انگور

 نادر نادرپورـ نیل ـ ۲۳۶ ص

آوا

سیاوش کسرایی ـ نیل ـ ۸۷ ص

هراس

حسن هنرمندی ـ ۱۶۶ ص

 

 مکاتب هنری جدید، فی المثل از نقاشی  شیوه­ی امپرسیونیسم، یا سورآلیسم، یا  اکسپرسیونیسم، که هر یک به نحوی در ادبیات مؤثر بوده، در هنرهای مختلف یک­سان بروز نکرده است . خصوصا  دوران تاثیر آنها  کم و بیش کوتاه بوده و اثری  پردوام و پا برجا، جز در موسیقی و معماری و مجسمه­سازی، باقی نگذاشته است.

   موسیقی و معماری که از نظری در دو سوی سلسله زنجیر هنرها  واقع است، بیش از سایر رشته­های هنری توسعه و تکامل یافته و سبک­های نو( هرگاه  در آن­ها  رخ داده باشد ) در آن­ها تاثیری پا برجاتر نهاده است. در صورتی که  در سایر رشته­ها، خصوصا در نقاشی و بالاخص در ادبیات، با این که این سبک­ها بسی متنوع و گاهی هم بسیار متجدد بوده است، چنین تاثیری مشهود  نیست.

   این پیش­آمد ازاین جهت است که موسیقی و معماری تقریبا از همان زمان­های قدیم بیش­تر بر موازین و نسبت­های علمی منطبق بوده است. چه، در موسیقی نسبت­های گام­های موزون، و در معماری آشنایی بر قوانین و نسبت­های هندسی به این هنرها جنبه فنی بخشیده است؛ درحالی که در نقاشی و در ادبیات و سایر رشته­های هنری هنوز قواعد ثابت و مسّلمی در دست نیست و شاید تصور وضع چنین قواعدی نیز اندیشه­ای خام و نابسامان باشد. مراد از نقاشی  دراین مقال، هنر رنگ­ آمیزی و پیکرنگاری­است که فارغ ازعین متحیز در نظر گرفته شود؛ و الا، عکاسی( با  تکاملی که از عکاسی رنگین  در آن رخ داده است) در این مقصود تواناتر و صادق­تر است.

   در موسیقی و معماری و مجسمه سازی، هنر در ماده متجلی می­گردد و یا از آن مایه می­گیرد. مثلا در موسیقی اسباب بایستی میزان باشد( کوک کردن تار و مایه شناسی ویولون و آکورده کردن پیانو..) و در معماری نسبت هندسی و مقیاس­ها در سنگ و آجر و آهک و سایر مصالح  مقرر شود. در صورتی که در نقاشی چنین نیست و ابعاد و اشکال و نسبت آنها و حتی رنگ­ها  مجرد باقی می­ماند، زیرا بر صفحه­ی کاغذ نقش می­بندد  و تجسمی در کار نیست و وسیله­ی نمایاندن این هنر مجرد ( کاغذ، بشقاب ، لوحه­ی فلزی ، تخم مرغ و... ) دلبخواه است و کیفیت نمایش آن نیز به ذوق و سلیقه و کیفیت تعبیر هنرمند بستگی دارد. از این جاست که نقاش معاصر، قوانین پرسپکتیو و نسبت هندسی را انکار می­کند و سبک­های کوبیسم و سورآلیسم یا دفورماسیون پیش می­آید، تا به جایی که حتی انکار در رنگ­ها  نیز رخ می دهد و نقاش  بیان  فکر و اندیشه­ی خود را فارغ از سبزی چمن و آبی آسمان و ... می انگارد.

   هر گاه عکاسی و سینما را هم  جزو هنرها  بشمار آوریم مشاهده می­شود  که ادعای بالا در این مورد  تایید می­شود. زیرا دوربین عکاسی، خواه ناخواه، نسبت­های هندسی و قواعد پرسپکتیو را به مرتبه­ای بسی کامل­تر از دیده­ی نقاش درمی­یابد و با کیفیتی بسی دقیق­تر به کار می­بندد. نقاش معاصر در تجدد هنری شاید به علت همین کمال درعکاسی دست به نوعی عصیان می­زند که  در اولین مشاهده به صورت هوای نفس و بازیچه­ی کودکی هوسناک و بازی­گوش به نظر می­رسد، در صورتی که اگر کلید تعبیر و بیان احساس هنرمند  در دست بود  شاید می­شد آثار هنری او را تبیین و تفسیر کرد.

   در ادبیات، امر به خودی خود روشن است و جاجتی به بیان نیست. چه، اگر معماری در برابر نقاشی  هنری متحیز و مایه دار( پلاستیک ) است، موسیقی نیز در برابر ادبیات هنری جنبنده و متوقت ( صاحب زمان ) محسوب می­شود. شعر و ادبیات، نه در ماده متجلی می­گردد و نه مانند  موسیقی  سیر آنات گذرنده­ی زمان را تبعیت می­کند . اما هم­چنان که در گفتاری  پیش از این  نویسنده­ی این سطور بدان اشاره کرده است (۱) از هر یک از این هنرها جنبه­ای                به عاریت گرفته و در حد فاصلی  بین موسیقی و مجسمه سازی و معماری مستقر می­شود. شاعر معاصر (هم­چنان که نقاش شیوه­ی جاری کلاسیک را انکار می­کند) با انکار رسوم پیشین، به تجدد هنر خود  برمی­خیزد و برحسب این­که به سوی موسیقی بگراید و یا به سوی هنر پلاستیک، شیوه­ای خاص در شعر خود ایجاد می­کند که در اولین نظر  گویی به هذیان سرسام زدگان شبیه است، در حالی­ که اگر در این مورد نیز کلید فهم و احساس و تعبیر و بیان هنرمند در دست باشد، تعبیر و تفسیر آثار او چندان  مشکل  نخواهد بود.

 

   در طلیعه­ی سال ۱۳۳۷ سه مجموعه­ی شعر از طرف بنکاه  نیل از  گویندگان بنام معاصر ما منتشر شده­است که نمونه­ی تام و پیراسته از شعر معاصر محسوب می­گردد : « شعر انگور»، از نادر نادرپور،« آوا » ‌از سیاوش کسرایی و « هراس»، از حسن هنرمندی . منبع الهام و سرچشمه­ی احساس این گویندگان متفاوت و تکنیک هر کدام خاص خود آنها ست، اما با خواندن آثار آنان می­توان در یافت که سیر شعر اصیل معاصر در چه رهگذری­است و به اجمال      می­توان گفت که گنجینه­ی ادبیات فارسی  دست کم در شعر و کلام منظوم به طورعام، چه ­قدر گسترش یافته و مایه گرفته است.

   هم­چنان که نقاش معاصر در عصیان خود  نمی­خواهد به کار دوربین عکاسی اکتفا کند و با انکار سنن کلاسیک و خصوصا قواعد پرسپکتیو و نسبت هندسی و حتی هماهنگی رنگ­ها می­کوشد به مدل یا به موضوع  تابلوی خویش جان و روانی بخشد و از دریچه­ی چشم روان­بخش خویش به جهان هستی می­نگرد، شاعر معاصر نیز به نظام و قواعد عروض و قافیه پابند نیست و اگر این سنن در آثار او مرعی است نه از آن روست که  او به کار بسته باشد  بلکه  خود به خود، در نسج و رشته­ی او، در تار و پود ها،  نظم و ترتیبی پذیرفته است که این­سان جلوه می­کند. اگر شاعر  نو سرا گاهی نیز از این  رسوم کهن تبعیت کند یک نوع آزادی در فرم شعر ایجاد می­کند که با موازین سابق کاملا  قابل انطباق نیست.

 

   در قطعه­ی « طلسم »، از مجموعه­ی « شعرانکور»، شاعر رشته­ی جادویی شعر را قانون ثابت سرنوشت می­انگارد و هم­چنان­که در گفتاری پیش ازاین اشاره شده است( ۲ )  تقابل و تعارض اندیشه های نو و کهن علمی  مایه پرداز چنین طرز تفکری­است. چه، جز در فیریک نو که فنومن­های محتمل اجزای متشکله­ی ماده، خود قانون محسوب    می­شود، سرنوشت،  که با مفهوم تقدیر و صدفه و اتفاق آغشته است نمی تواند به عنوان نمود ثابتی جلوه­گر گردد. این قطعه، از نظر فرم شعر چهار پاره است، لیکن دور از آهنگ، در حد فاصل موسیقی و هنر پلاستیک، به سوی پیکرتراشی و معماری می گراید. زندگی هنرمند و شعر با طلسم سرنوشت چنان مبهم وآمیخته اند که ازهم جداشدنی نیستند. هم چنان که  در پیکر برپاشده ای اجزاء همه ثابت و پابرجا  با هم جلوه­گرند ، زندگی شاعر و تارهای لرزنده­ی شعر او  همه یک­جا  در این شعر جلوه­گر می­شود.

 

                                         سوگند من  به ترک تو  بشکست بارها

                                         اما  طلسم طالع من  نا شکسته  ماند

                                         ای شعر، ای طلسم کهن، ای طلسم شوم!

                                          پای من  ای دریغ، به  دام تو بسته ماند.                         ( شعر انگور، ص ۴۲ )

  

   در قطعه­ی « دیدار »،  از همان مجموعه، بر خلاف قطعه­ی پیش، شعر شاعر به سوی موسیقی می­گراید و اگر قافیه  در مصرع­های شعر به چشم می­خورد  شاید بیشتر نتیجه­ی همین آهنگ بستن موسیقی­است، نه رعایت مقررات و قواعد  فنون قافیه و عروض. قافیه­ها  چنان طبیعی و منسجم است که گویی اندیشه­ی شاعر در تکوین بالذات   با همین  قافیه­ها  صورت پذیرفته است. شاعر به نور آبی ماه و عطر گل  پیکر و روان می بخشد ، چنان که عطر گل فضا را تنگ می کند:

 

                                       شبی در کوچه ای دور

                                       از آن شب ها  که نور آبی ماه

                                       زمین و آسمان را رنگ می­کرد

                                       از آن  مهتاب شب­های  بهاری

                                       که عطر گل  فضا را تنگ می­کرد.                                     ( شعر انگور، ص ۴۶ )

 

  « از گهواره تا گور»، قطعه­ی دیگری از همین مجموعه است که سراسر عمر شاعر در تکاپوی جست و جوی تصویر خیالی سپری می­شود. حدیث عشق و دل­دادگی  و جست و جوی  بی پایان شاعر داستان سرایی نیست  و سیر و گذشت حوادث زندگی او بازگو نمی­شود ، بلکه گویی این داستان و حوادث  با شاعر زاییده شده و با او هم­راه و      هم­عنان  در سیر و گذراست.

 

                                        چون غیر « او» نبود ترا نامی

                                        عمری  تلاش  در پی او کردم

                                         بی آنکه  هرگزت بتوانم  یافت

                                         با  خواب و با خیال تو  خو کردم                                      ( شعر انگور، ص ۹۳ )

 

 

   مجموعه­ی « آوا »، شاید اولین مجموعه­ای­است که از سیاوش کسرایی منتشر می­شود. دراین مجموعه، بیش از مجموعه­ی پیش تنوع و تجدد از نظر فرم شعر به چشم می­خورد. منابع الهام اشعار این مجموعه نیز متنوع­تر          به نظر می­رسد. گرایش اشعار در این مجموعه به سوی هنر پلاستیک کمتر از موسیقی است. اما این گرایش در جاهایی که ضرورت دارد از رقت اندیشه­ی شاعر نمی­کاهد، حتی گاهی به این رقت کمک می­کند. در قطعه­ی « گریز رنگ »، موسیقی الفاظ  رعایت شده است و قافیه­ها  گاهی با مصوت­های کوتاه و گاهی مصوت­های کشیده تنظیم شده است و این  یکی از امتیازات شعر نو به صورت چهار پاره است که به مقتضای منظور و مفهوم، آهنگ قوافی را   می­توان عوض کرد. قطعه­ی « گریز رنگ » قطعه­ی توصیفی­است که نقش اندیشه­ی محرم شاعر در جوار آهنگ و موسیقی الفاظ  ناچیز است:

      

                                          رنگ کبودی؟ بنفش معبد  رازی ؟

                                           یا  چو گناهی  شراب رنگ و فریبا ؟

                                           سبزی نخلی  به  ژرفتای بیابان ؟

                                           یا  صدفی  باز کرده عنچه­ی دریا ؟                                            ( آوا، ص ۱۴ )

 

    در قطعه­ی « کولی من»، موسیقی و آهنگ جانشین قافیه شده است و رقت معنی  با رقت و دقت الفاظ  به هم آمیخته است:

                                        چشم او  قصه ها یاد  دارد

                                         از غروبی  که میرد  به دریا

                                         راز تن شویی مه  به مرداب

                                         قصه­ی  چشمه­های طلایی                                                         ( آوا،‌ ص ۱۸ )

 

      در قطعه­ی « موج »، موج رهگذر آواره  که در جستجوی همدم قدیم آواره­ی سطح بی­کران دریاست، نه به   ساحل نیستی و مرگ می­رسد و نه  در جستجوی خویش یار کهن را می­یابد. هم چنان که هستی او  گرداگرد نیستی حباب  دور می زند،  گردش بی پایان او نیز در تکاپوی نابود شده­ی موج گذرنده­ی پیشین است. همزاد ناپیدای او موجی نیست که دیگر بر صحنه­ی دریا برقصد . هر موجی با او آشنا نیست . آشنای او موجی بود که در آغوش هم دیده به هستی گشوده و هستی را به چهره­ی موج دیده بودند:

 

                                       از آن پس  در پی همزاد ناپیدا

                                       براین  دریای بی خورشید

                                       که روزی شب­چراعش بود  و می­تابید

                                       به هر ره  می روم نالان، به هر سو می روم  تنها                            ( آوا، ص ۳۲ )

 

    در قطعه­ی« بند باز»، که شاید از کتابی  بدین نام، یا فیلمی به همین اسم الهام گرفته باشد،  اوج و حضیض اندیشه­ها و پندارها و عواطف و احساسات با زیر و بم آهنگ موسیقی  پیوند گرفته و دوشادوش است.  طغیان و سرکشی احساس بندباز،  طلب و جستجوی خاطر آشفته­ی او با گسترشی سنگین در بندِ :

                                   

                                        فواره زد  غریو تماشاگران او

                                        صد پاره شد  سکوت بلورین جایگاه

                                        خم گشت  تا  ستایش فتح  و غرور را

                                        در چشم­های  دختر زیبا  کند  نگاه

پرورده شده است. در حالی که پایان زود رس و زود گذر او در بند کوتاه :

 

                                        لغزید  روی بند

                                        افتاد  از طناب

                                        افسوس  بر پلنگ

                                        اندوه  بر عقاب                                                                   ( آوا ، ص ۷۶)

سرانجام می گیرد.

  

    « دوبینی» ها  و « رباعی» ها و « ترانه » ها  در این کتاب همچون تذهیب­های کلاسیک است که بر اطراف متن وحشی  نقاشی  مدرن به کار رفته باشد  که در عین نمایاندن  برجستگی متن، خود  نقش و نگاری ارجمند است .

 

      « دیدار » و « بزم » و « چشم به راه» و « پروا» و « خواب » از همین مذهب کاری­هاست.

 

 

      مجموعه­ی « هراس »، از گوینده­ای تکرو و نا آشناست. اسلوب شعرها مطنطن و الفاظ همچون نگین­های مرصّع صیقلی دست­بندی ظریف و شکننده می­درخشد. شاعر سبک­سر و گران­جان، با خاطری ملتهب به مهر و عنایت  به منظور روی می­کند، اما  با گریزی شتاب زده و خلجانی جانگداز  از او می­گریزد و در این گرایش و گریز، گویی طوقی از اندیشه­ها و عواطف را که به قصد هدیه در دست داشت می­گسلد و دانه­های در خشنده­ی آن که سپیده دمان به خون شاعر آلوده و سرخ شده بود در مسیر راه پراکنده می­شود. هدیه به مقصد نرسیده و به مثابه­ی اشک خونین شاعر نثار راه رهگذران است. این سرانجام،  گرچه مطلوب شاعر نیز باشد، در دیده­ی او همچون سایر حادثات گذران، عادی بلکه  بی قدر و بی ارزش  جلوه می­کند.

      « در پایان شب »  صبح نوید بخش با جلوه­های دلاویز برمی­آید، ولی شاعر را امیدی برآن نیست:

 

                                           وه  که چه­ها  دیده ام در این  شب تاریک

                                           فتنـه  در او نقش بسته  سکه جاوید

                                           بس ­که  فرومانده  در سیاهی شب­ها

                                           دیده ندارد  توان تابش خورشید                           ( مجموعه­ی هراس، ص ۳۹ )

 

     در قطعه­ی « الهام »، قافیه­های بلند و قافیه های کوتاه، موسیقی شعر را تکمیل می­کند و در عین حال تکنیک شاعر چنان است که قطعه را  در تمامی خود به اثری از  پیکر تراشی و مجسمه سازی مانند می­کند. آن دقیقه­ی نهانی ( به قول حافظ )‌ که حُسن از آن بر می­خیزد و اندیشه­­ی باریک و ژرف را به شاعر الهام می­کند ، همچون موجی  دامن­کش در  برگه  آرام نمی­گیرد و به خانه­ی  ویرانه­ی لفظ  در نمی نشیند :

 

                                             ای  شاعر گم­گشته  به بیراه  چه پویی

                                             با  قافیه  تا چند نشینی  به  کمینم

                                             همسایه­ی مهتابم  و هم بستر خورشید

                                             در خانه­ی ویرانه­ی لفظت  ننشینم                                       ( هراس  ص ۴۴ )

 

    در قطعه­ی« بازیچه »، اندیشه­ی شاعر در تکوین خود  دست­خوش دغدغه و تشویش است و همچنان که  لرزه­ی این تشویش گاهی از صورت دلهره­ی وجدان خفته به سطح روشن وجدان بیدار روی می­کند ، آهنگ شعر هم از فشردگی خود  به صورت گسترده تری ره می پیماید:

 

                                                بازیچه­ی نیرنگ و فریبم

                                                 .... دل باخته  بیهوده به هرکس

                                                 ره جسته  در آغوش  تباهی

                                                 نوشیده  شراب هوس و بس

                                                 آلوده­ی  ننگم من و مردم  بتر از من

                                                 ننگ من از این مردم آلوده  جدا نیست

                                                 گفتم به خدا روی کنم  بانگ برآمد:

                                                «  دیری است خدا خفته و راهی  به خدا  نیست »               ( هراس ص ۴۷)

 

     در « گفتگو »،  آیینه­ی نارسیسم بشری به صورتی بس لطیف صیقل شده و جلا گرفته است . همچنان که تصویرما  زندانی آینه است ، ما نیز اسیر و دلخوش اندیشه­های نهانی خویشیم و از این زندان درون گریزی نیست.

     به گفته­ی مولوی:« از که بگریزم، از خود! ای محال »، همه جا بانگ دل جوینده شنیده می­شود و همیشه در جواب خویش چهره­ی خندان بوسه افشان اوست که « من » می­گوید . سرانجام  وقتی دل آشفته  سرد می­شود و       به خود  باز می آید :

                                        

                                           گفتم آن آتش که  در من  سرد شد ......

                                           گفت  برقی  از  شرار خرمنم .

                                           چون  به خود  بازآمدم  زین  گفتگو

                                           دیدم  او  بانگی­ست  از من،  وین  منم !                             ( هراس،  ص ۱۰۸)

 

    « برجبین شب»،‌  شاید  بهترین  تعریف یا ارزیابی « شعر» است :

 

                                            شعر من،  نقش ژاله­ی سحری است

                                            آسمانی نژاد  خاک آلود

                                             رهنوردی غریب  و بی­همراه

                                             راه پیمای  شهر «‌ بود و نبود »

                                             شعر من  تا به نغمه  لب  واکرد

                                             پرده از  راز خویش  می­گیرد

                                             شعر من  در سکوت  می شکفد

                                             شعر من  در سرود   می میرد                                         ( هراس، ص ۱۱۴)

 

   «  برسنگ گور »، می­تواند نمونه­ی کامل از گرایش هنر شعر به هنر پلاستیک باشد. اجزاء و مفردات شعر، هر یک نماینده­ی اجزاء و مفردات آن نقشی است که شاعر همچون  پیکرتراش  برپا می­سازد و همه یک­جا جلوه می­کند :

                                      

                                             یک روز  دل آزرده  برین گور نشینید

                                             هر یک زشما  زمزمه­ای تازه  کشد پیش

                                              وآنگه  همه  با یاد  من این نغمه  برآرید:

                                              « من  از همه  بیزارم و  بیزارتر از  خویش »

                                              اشکی  دو سه  بیهوده ـ‌ برین خاک فشانید

                                              وز جمع شما  کس نپسندد  ره پرهیز

                                              نا گاه  یکی  زمزمه خیزد  ز بن  گور

                                              « من  از همه  بیزارم و از یاد  شما  نیز ! »

 

   مجموعه­های « آوا» و « هراس » و « شعر انگور» را می­توان بیلان سالانه­ی شعر امروز حساب کرد . البته گویندگان دیگری هستند که کم و بیش در چنین راهی گام سپردند. اما  در اشعار آنان  چنین یک دستی کم­تر دیده     می­شود. شاید تصور رود این سه مجموعه قبل از انتشار با انتقاد شخصی سرایندگان دست­چین شده است . اما          تا جایی که نویسنده­ی این سطور، اقلا  نسبت به یکی از آن­ها مطلع است چنین تمیز و انتخابی  صورت نگرفته است  و این امر  دلالت می­کند  که گویندگان  مورد بحث در شیوه­ی خود بیش از ممارست، صاحب­نظر و می­توان گفت صاحب  مکتب­اند . سمبولیسم پنهان در کسرایی  بیش از دو گوینده­ی دیگر به چشم می­خورد ، اما در مقابل، قدرت او در ترکیب  به دو نفر دیگر نمی رسد.

       

      باید  توجه داد که کسرایی تازه کارتر است و سبک نادرپور از امپرسیونیسم « چشم­ها و دست­ها » تا سمبولیسم   « دختر جام » و « شعرانگور»  دست­خوش همان تحولی شده است که  روح  و اندیشه­ی او متحمل شده است .

     هنرمندی، قبل از انتشار«هراس» بیشتر قطعاتش در مجلات تهران منتشر شده و ازهمان وقت شناخته بود . انتشار «هراس» که این قطعات را با قطعات منتشر نشده یک جا  در معرض قرائت و مقایسه قرار می­دهد  او را  بهتر معرفی می­کند. 

 

   در این­جا  اشاره به دو نکته ضروری است . یکی مقدمه­ی به قدر کافی طویل شعر انگور است که با عنوان شعر نو یا شعر امروز در صفحات اول کتاب آورده شده است. چندی است که شاعران جوان در مقدمه­ی « دیوان » یا            « مجموعه­ی اشعار » خود چنین براعت استهلالی  را جایز شمرده اند. در حالی که چنین مقدمه­هایی در مجموعه­ی شاعر ضرورتی ندارد و اگر از باب سنجش مفارقت و جهات اشتراک شعر نو و شعر کهنه چنین بحث­هایی ضرورت پیدا کند جای آن مقدمه­ی دیوان­ها نیست. در این گفتار در مقدمه­ی کتاب « شعرانگور» اشاره ای به « دید تازه » و    « احساس تازه » شاعران نو پرداز شده است و برای مثال به تشبیه گیسو به دود یا بخاری لطیف و یا زورق ماه و سکه نقره و... استشهاد شده است. شک نیست که  دید تازه­ی هر شاعری از احساس هنری او سرچشمه می­گیرد ، اما احساس هنری هنرمند به بیان او مربوط نیست . البته بیان هر احساس بر همان احساس پایه و اساس می­گیرد، اما ، تشبیه گیسو به دود یا به بخاری لطیف،  نه از آن­ جهت است که شاعر گیسو را مانند بخار یا دود « احساس » کرده باشد. احساس هنری هنرمند  تابع جهان بینی کلی علمی و فنی عصر اوست و آن چیزی را که « دید و احساس » تازه می­نامیم همان  شبکه بندی خیالی یا طرح ریزی Schèmatisation  جهان هستی است که بر موازین علمی قرن   پایه گذاری شده است و الا، احساس مجرد همان بود و هست که  در زمان کیومرث و هوشنگ داشتیم. تقابل تا تعارضی که بین فرد و اجتماع است به همان صورت پیشین باقی مانده است، لیکن پیشرفت علوم و فنون که جهان بینی عالم وجود را دگرگون ساخته است توجیه و تفسیر این تعارض را به صورتی دیگرعرضه  می­کند  که هنرمند کنونی نه با احساس مجرد یا هنری گذشتگان و نه خصوصا با بیان منجمد آنان نمی تواند توضیح دهد و تشریح کند . اطاله­ی بیان در این جا  بی مورد است و در جای دیگری اشاره شده است. (۳)

   امر دیگری که اشاره به آن ضروری است موضوع ابهام و پیچیدگی برخی اشعار نو است که گاهی این ابهام و پیچیدگی ناشی از ضعف  تالیف گوینده به نظر می­رسد. در صورتی که غالبا این ابهام و غموض هدف خاصی در شعر است و تحت عنوان ( هدف ابهام در شعر) در مقاله­ی دیگری درباره­اش گفته شده است (۴).  این ابهام، زاییده­ی عوامل مختلف است که از آن­ها به خصوص به ابهام علمی فیزیک، یعنی اصل عدم تعیین Principe de l`indétermination  و آشفتگی دوران و قرنی که در آن زیست می­کنیم می­توان اشاره کرد. آشفتگی سیاسی و اجتماعی که بین افوام و ملل مختلف و در چهار دیواری سنت­های ملل و آداب وعادات نژادی منجر به نوعی        درهم­­ریختگی و عدم اطمینانIncertitude   گردیده که خواه ناخواه اندیشه­ی هنرمند را تحت استیلا و نفوذ  اجتناب ناپذیر خود  قرار داده است .  

   طلیعه­ی سال ۱۳۳۷ نوید بخش بود، تا  سال دیگر چه ­گونه بگذرد و چه  تازه­ای دیگر پیش آورد.                                                   

                                                                                                                         

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

(۱ ) تاثیر علوم در ادبیات و هنر ( ص ۶ ) سخنرانی راقم سطور در کنفرانس آزادی فرهنگ در تهران ، مجله­ی دانشکده­­ی ادبیات ، شماره­­­های ۱و۲ سال پنجم .

(۲) همان سخرانی ، صفحات ۱۰ و ۱۱ و ۱۲

(۳) همان سخنرانی ، ص ۲۷

(۴) همان سخنرانی ، ص ۲۳ بند  ( فرد و اجتماع )

برگرفته از مجله­ی راهنمای کتاب ، بهار ۱۳۳۷ ، شماره ی اول، سال اول ، تهران